Dieter Schnebel - redeübungen für hand und mund 1983
Born in Lahr/Baden in 1930. In 1976 Schnebel was appointed professor of experimental music and musicology at the Berlin Hochschule der Künste where he taught until his retirement from the academic chair in 1995. By founding the theatre group "Die Maulwerker", Schnebel systemized his open concept of work of spatially acting instruments and voices of unconventionally entering musicians, a concept which can only partly be attributed to "Fluxus".
http://de.wikipedia.org/wiki/Dieter_Schnebel

DIETER SCHNEBEL (*1930) est né à Lahr/Baden (Allemagne). Après des études de piano, de théorie et d'histoire de la musique au conservatoire de Fribourg-en-Brisgau (1949-1952, classe de Martin Heidegger), il obtient un diplôme de pédagogie musicale. Parallèlement, il étudie la théologie protestante et la philosophie. Il se consacre à la musicologie à l'université de Tübingen (doctorat sur Schoenberg), puis étudie les techniques de la Seconde Ecole de Vienne et rencontre Nono, Boulez, Henze et Krenek à Darmstadt. En 1976, il est nommé professeur de musicologie et de musique expérimentale à la Hochschule der Künste de Berlin, où il enseigne jusqu’à sa retraite, en 1995. Son activité de musicologue se traduit par bon nombre de publications. La musique de Schnebel exploite et recherche certaines limites, intégrant les pratiques gestuelles, théâtrales, les nouvelles techniques instrumentales et vocales, le silence – dans la lignée de John Cage –, les bruits environnants, l'espace. L’homme est également fondateur du groupe de théâtre « Die Maulwerker », qui lui permet de mettre en œuvre une conception toute spatiale, visuelle, de la musique. Les partitions de Schnebel ne se proposent pas de fixer le résultat sonore définitif, mais au contraire d'indiquer un processus moteur de production du son. En 1991, il reçoit le prix des arts de Lahr et obtient d’autres distinctions, notamment 1999 le prix européen de musique liturgique dont il est le premier lauréat.
Redeübungen für Hand und Mund (1984-85) (Exercices de la parole pour la main et la bouche), Lorsque Schnebel a créé lui-même Laut-Gesten-Laute en 1982, son critique a écrit que le compositeur « se tenait derrière une table et regardait les pages de sa partition, un microphone de contact attaché à son cou. Lentement et délibérément, il a tracé des trajectoires d’abord angulaires, puis courbes avec l’index et le pouce pointés d’une main, tout en sifflant ou en vocalisant ». Et la corrélation entre le son et le geste? Le critique n’a perçu qu’un manque de cohérence : «Parfois les sons correspondaient directement aux gestes, et par moments inversement, comme lorsqu’une lente descente accompagnait un son ascendant et s’intensifiant. D’autres relations ont été explorées discrètement sans aucun sens d’effet cumulatif. » Quelle que soit la corrélation entre le son et le geste, Schnebel tente à tout instant de rappeler au public l’aspect corporel de la performance musicale et l’art d’écouter. Il veut « changer notre relation à notre corps, nous montrer à être plus conscient; son œuvre s’accompagne d’un début de programme didactique, en harmonie avec ses activités en tant que pasteur et professeur de religion ».

Georges Aperghis - récitations pour une voix seule 1977/78
born in Athens in 1945. Since settling in Paris in 1963 he has led an original and independent career, dividing his time between instrumental or vocal compositions, musical theater and opera. In 1976, he founded the Atelier Théâtre et Musique (ATEM). This structure allowed for a complete renewal of his compositional activity, making use of musicians as well as actors : his shows are inspired by everyday life, events in society are transformed into a world of poetry, a world often absurd and satirical — Récitations (1978), Jojo (1990), Sextuor (1993), Commentaires (1996) — récitations has become a "superhit" among contemporary vocal compositions.
www.aperghis.com

GEORGES APERGHIS (*1945) est un compositeur grec de musique contemporaine, né à Athènes en 1945. Son père est sculpteur et sa mère peintre. Il vit et travaille a Paris depuis 1963, s'initie au sérialisme du Domaine Musical, à la musique concrète de Pierre Schaeffer et de Pierre Henry, aux recherches de Iannis Xenakis (dont il s'inspire dans ses premières œuvres), puis en 1970, il décide d'approfondir un langage plus libre et plus personnel. Il explore le son de la parole d'une manière originale. Intéressé particulièrement par le théâtre musical. À partir de 1976, il crée avec sa femme, la comédienne Édith Scob, l'ATEM (Atelier de théâtre et musique) de Bagnolet, consacré au théâtre musical où il renouvelle complètement sa pratique de compositeur : il fait appel à des musiciens (comme Jean-Pierre Drouet) aussi bien qu'à des comédiens (tels que Michael Lonsdale), intègre dans ses pièces tous les ingrédients vocaux, instrumentaux, gestuels, scéniques, en les traitant de façon identique. Il compose également des pièces pour instruments seuls, des œuvres de musique de chambre, vocales, pour orchestre, et des opéras. C'est d'ailleurs dans l'opéra qu'il réalise la synthèse de son travail : ici le texte est l'élément fédérateur et déterminant, la voix, le principe vecteur de l'expression. Il a composé sept ouvrages lyriques. Son œuvre est ainsi résumée par Georges Aperghis lui-même : « faire musique de tout ».
Il écrit, entre autres, Récitations pour une voix seule en 1978 (pour Martine Viard) et Machinations en 2000. Ces œuvres vocales, très emblématiques de sa manière, s'appuient essentiellement sur une combinatoire virtuose de phonèmes. L'écriture se caractérise par une grande vitesse, des répétitions et des accumulations, une haute pression rythmique. Elles sollicitent la participation créative de l'interprète et s'accommodent bien d'une grande versatilité de modes vocaux. Une langue imaginaire s'y invente, ambigüe et souvent drôle, qui évoque une origine de la langue, une sorte de fureur énonciative préalable au sens. Georges Aperghis est compositeur en résidence du Conservatoire à rayonnement régional de Strasbourg et du Festival Musica en 1996 et 1997.

John Cage - lecture on nothing / Vortrag über Nichts 1959
Cage's 'Lecture on Nothing', a reading from 1950, signals a shift in his thinking on silence. He realizes that the important role of silence regarding musical structure does not yet establish a full recognition of its positive qualities. 'What we require is silence; but what silence requires is that I go on talking ... But now there are silences and the words make help make the silences ... We need not fear the silences, we may love them' Silence is no longer the absence of sounds; silence itself consists of sounds. Silence begets sounds. Through the intertwining of silence and sound, their mutual penetrability now becomes appreciated. Each retains a part of its antipode; each requires the other as its frame. The necessary interdependency between sound and silence relates to two principal aspects: silence is not only the precondition for sound - this means that silence contains sound - every sound in turn harbors silence as well. Sound and silence develop in a parallel way without mutual exclusion; the one is always already present in the other.
http://en.wikipedia.org/wiki/John_Cage

JOHN CAGE (1912-1992), compositeur, poète et plasticien américain. Élève de Schönberg, Cage s'est illustré comme compositeur de musique contempo-raine expérimentale et comme philosophe. Il est également reconnu comme l'inspirateur du mou-vement Fluxus et des expérimentations musicales radicales qui accompagnaient les chorégraphies de la Merce Cunningham Dance Company. En 1935, faute de place pour pouvoir utiliser des instruments de percussions pour les besoins d'une œuvre destinée à accompagner une chorégraphie de Syvilla Fort, Cage crée sa première pièce pour piano préparé. Cherchant à épurer sa musique, il eut la particularité d'écrire ses œuvres sans ponctuation musicale, laissant au pianiste comme seules indications des descriptions d'atmosphère au lieu des traditionnelles nuances. L'une des œuvres les plus célèbres de Cage est probablement 4'33?, un morceau où un(e) interprète joue en silence pendant quatre minutes et trente-trois secondes. Son objectif est l'écoute des bruits environnants dans une situation de concert. 4'33? dé-coule aussi de l'expérience que Cage réalise dans une chambre anéchoïque dans laquelle il s'aperçut que "le silence n'existait pas car deux sons persistent" : les battements de son cœur et le son aigu de son système nerveux. Comme le dit Yoko Ono, Cage « considérait que le silence devenait une véritable musique ». À partir de cette période, toutes les compositions de Cage seront conçues comme des musiques destinés à accueillir n'importe quel son qui arrive de manière imprévue dans la composition. Cage prétendait que l'une des composantes les plus intéressantes en art était en fait ce facteur d'imprévisibilité où des éléments extérieurs s'intégraient à l'œuvre de manière accidentelle. Le mot « aléatoire » doit s'entendre chez John Cage, en anglais, comme chance et non pas random.
Lecture on Nothing, conférence donnée par John Cage en 1950 à l’Artist’s Club à New York, reste un événement incontournable de l’art du XXème siècle. Cage y livre un exposé particulièrement lucide sur le statut de l’art de son époque (ce en quoi, d’ailleurs, il demeure notre contemporain), non sous la forme proprement dite d’un manifeste, mais par l’élaboration d’une réflexion précise sur notre rapport au sens. Ce texte est essentiel car il est un exemple de l'extraordinaire faculté de Cage à mêler fond et forme selon le principe anarchiste : "les moyens doivent être à l'image de la fin". Plutôt que de faire entendre le sens et les sons (ici le texte de la conférence et les silences induits par la structure sur les pages), ceux-ci sont laissés à entendre et chacun de rebondir dans les décalages produits par la rythmique permettant une appréhension/ compréhension multiforme car c'est bien dans les suspensions induites par cette rythmique que peut venir se loger les voyages de la réflexion et du questionnement. Au cœur du texte, se trouve donc une multitude d'espaces de liberté que chacun est invité à explorer.

Mauricio Kagel - Atem für einen Bläser, 1969
A retired musician for long time dovotes himself to the study of the same piece, meanwhile he's maniacal with the maintenance of his instrument. He keeps on trying until a very sweet phrase is finally played and frees him for ever.
http://de.wikipedia.org/wiki/Mauricio_Kagel

MAURICIO KAGEL (1931-2008) est un compositeur, chef d'orchestre et metteur en scène argentin. Il s'est principalement attaché au théâtre instrumental en renouvelant le matériau sonore (électroacoustique, sons divers). Mais il a également exploré les ressources dramatiques du langage musical contemporain dans des pièces radiophoniques, des films, des œuvres électroacoustiques, des formes anciennes. Né en 1931 à Buenos Aires, Mauricio Kagel suit des études de musique, d'histoire de la littérature et de philosophie à l'Université de sa ville natale. 1955-57, il est directeur des réalisations culturelles à l'Université et des études à l'Opéra de Chambre, et chef d'orchestre au Teatro Colón. En 1957, il s'installe à Cologne où il crée deux ans plus tard le Kölner Ensemble für Neue Musik. Depuis 1974, il occupe la chaire de théâtre musical, ouverte pour lui à la Hochschule für Musik. L'œuvre de Kagel est étendue et variée. Au début des années 1960, le compositeur a mis l'accent sur le théâtre instrumental, dont Sur Scène (1959) est la première manifestation et va faire de lui une autorité dans le paysage de la création musicale européenne. Par la suite, ses pièces instrumentales et scéniques se multiplient entrecoupées de symphonies de conception « ouverte », Hétérophonie et Diaphonies I, II et III. Dans les années 1970, il dirige son travail vers la grande tradition démontée (Bach, Beethoven, Brahms), à laquelle il intègre des formes de musique de variété. 1971, Staatstheater précède de peu un retour à l'orchestre symphonique avec les Variationen ohne Fuge. Pièces instrumentales et pièces théâtrales continuent de s'imbriquer dans cette exploration des sons inouïs et des gestes « producteurs » de musique. Depuis les années 1980, Kagel brise de plus en plus les conventions et les habitudes auditives : Rrrrrrr..., ensemble de 41 pièces (1980-1982) et Troisième quatuor à cordes (1986-1987). Lauréat du prix Erasmus.
Atem est écrit pour instrument et bande, cette dernière pouvant être jouée en direct par un deuxième exécutant. Elle a été écrite en 1970 pour Vinko Globokar. A la base imaginée pour trombone, Mauricio Kagel va cependant l'adapter pour n'importe quel instrument à vent. L'interprétation est assez libre, de part la notation particulière des notes et effets (hauteur comme durée), ainsi que par son côté improvisé/joué.
"Dans mon voisinage habitait un retraité, joueur d’instruments à vent. Son activité principale, couper des morceaux de tubes afin d’examiner la qualité des morceaux". "Dans une atmosphère d’asphyxie et d’étouffement, muni d’un instrument à vent, de plusieurs sourdines et d’autres accessoires, ce musicien [...] s’apprête à montrer ce dont il est encore capable". Mauricio Kagel

CAST

Ulrike Mayer-Spohn (UMS) : recorder, electronics, actor
Javier Hagen (JIP) : countertenor, tenor, speaker, electronics, actor
Ums 'n Jip : production
Wolfgang Beuschel : assistant director

LINKS

www.asm-stv.ch/installationen07.html
www.schauwerk-blackbox.ch
www.javierhagen.ch
www.ulrikems.info
www.wolfgangbeuschel.ch